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我不說大師也了解，一部書的出書，除了作者或譯者，還得趕上好的出書社、好的義務編纂才行。拙譯村上系列作品中，《挪威的叢林》最後由漓江出書社出書，已故出書家劉碩良師長教師那時親身敲定由從南京年夜學結業不久的汪正球任責編，其后陸續出書了五卷本“村上春樹精品集”。其間李景端師長教師任社長的譯林出書社出書了《舞舞舞》（時名《芳舞蹈場地華的舞步》）和《奇鳥行狀錄》，義務編纂為好友葉宗敏兄。 星移斗轉，暑盡冷來。到了2000年，村上作品的中文版權以17本一攬子買賣的情勢開端交涉。那時村上作品方才走紅，在書號受限的情形下獨占17個書號并非易事。合法此外出書社為此遲疑未定之時，時任上海譯文出書社社長的清華年夜學文科出生的葉路決然拍案，全體購進版權，并且交給沈維藩擔任。 沈維藩系復旦年夜學中文碩士出生，師從著名學者章培恒師長教師研討中國古典文學。因家庭緣由他自小就接觸日語，所以雖非日語半路出家，但日語水準非統一般。我第一次見到他，是2000年在上海召開的japan(日本)文學研討會的年會上。能夠由於和原名沈雁冰的茅盾是本家且同是烏鎮人的關系，他長得也和茅盾相像。他是“60后”，昔時還不到40歲。自持慎重而幽默瀟灑，口音一聽就知是上海人，一如一聽我的口音就知是西南人。記得是會間歇息照所有人全體相的時辰，扳談沒幾句，他就對我說17本都由你來譯好了。那時17本中我譯的還不到一半，不情愿一攬子承包，遂說哪個作家的作品都有好有壞……他說你光挑好的吃甜頭，那么怎么成？都交給你了，如許作風才分歧。你看，這么要緊的工作就如許家教言簡意賅說定了。 看似輕率，實則否則。據沈維藩日后在或公或私的場所回想，那時他當真比擬了至多兩種譯本，以為林譯年夜陸版富有文學神韻，和原作體裁也相吻合。還說即便從會晤前我寫給他的信中，也看出我有古典文學涵養帶來的文字功底，認定滬版村上非林譯莫屬。你看，我就如許趕上了知音，的確不亞于一場艷遇。現實上我們這長達20年的一起配合可謂共同默契，無妨說是天作之合。也是以結下了牢不可破的小我友情。不說此外，我每次往上海，他都要在上海老字號餐館設席接待，貴賓滿座，一醉方休。喏，都說上海人瞧不起鄉間人，完整惹是生非嘛！ 時光無限，此外就不再說了，這里只說觸及他翻譯不雅的一件事。年夜約17年前，一位讀者旁徵博引不辭辛苦檢閱校對了我譯的若干種村上小說，校出數千個“過錯”，書上畫了良多紅道道，后來連書寄給了上海譯文出書社。從社長、總編到室主任，每人都收到一份。最后當然都匯總到義務編纂沈維藩手里。維藩打德律風給我，囑我不用專心，由他處置就是。他給這位讀者回信，表現感激之后，告知對方如地名、人名、商品名等若干技巧性誤譯是可以接收的（“林師長教師也會興奮接收的”），但屬于文學性的則不克不及接收，“林譯不克不及動，一動味就變了”。最后他懇切相勸，勸對方懂得，一來翻譯是個苦差事，并非人人都愿意、都可以或許吃這個苦的；二來沒有過錯的翻譯世界上是沒有的。比如挑水上山，山高路陡，水總要灑一點兒出往——所以不單要看灑了幾多水，更應看擔上往幾多水。 幾個回合之后，對方消聲匿跡。我也很快忘了此事。唯獨維藩的挑水之說留在了耳畔。不消說，若非真懂翻譯之道的編纂，是不會講出這番話的。我固然不怎么搞翻譯實際，但年夜體總了解一些。在我的瀏覽范圍內，似乎還沒有哪小我如許表述過。 1對1教學 這使我想起小時辰讀過的一個小故事。故事說宋代宮廷畫院僱用畫師，僱用方法是要報名者以“深山躲古寺”為題畫一幅畫。世人畫完交下去，考官一看，盡年夜大都人畫的都是山林之上顯露寺院建筑的一角飛檐。只要一人畫一個老僧人挑水上山，成果此人被登科了。考官說明說：既有僧人挑水上山，則山中必有寺院。既是老僧人，則必為古寺。余者皆有飛檐顯露，何躲之有，古意安在？遂令其余世人十足回家給妻子挑水洗腳往。 說回文學翻譯。作為譯者，如同挑水的僧人。本僧人既老，寺又遠在深山，兩年夜桶水一路上哪能一點兒都不灑。當然我不是說灑水有理，不是說我愿意灑幾多就灑幾多你小子管不著，盡無此意。說真話，我也想滴水不灑地擔上山往，但這注定做不到。即使玄奘、傅雷、豐子愷活著也未必做到。題目只是灑多灑少而已。假設灑一半剩一半甚至剩的不如灑的多，這挑水僧人便無論若何也做不下往了。我確定告退下山，蓄發回俗，年夜盤吃肉，年夜碗飲酒，何其快樂，再不擔什么水上什么山！ 那么，如何才幹多擔一點兒水或少灑一點兒水上山呢？我認為譯者還應當向宋代那位畫師進修，在“躲”字上多下工夫，躲其形而顯其神，雖不見寺而寺安閒。換言之，或見寺畫寺共享會議室以彰其形，或化形于無以合其義。比為文學翻譯，即多躲原文之形而曲盡原文之妙。試舉一例。日語原文“た ま っ た も の で は ない”，我譯為“暗無天日”，那位讀者以為譯錯了。由於按辭典尺度釋義，應譯為“受不了、忍受不了”。而我簡直在譯村上一篇漫筆時譯成“暗無天日”——“此前年夜學體育館的貯物柜被人撬開，丟了打壁球用的活動鞋。而此刻連car 也給偷了，的確暗無天日……”（《年末這么忙，何苦偷人家的車》）。在別的一些場所也有時譯成“一塌糊涂”“一言難盡”“傷透頭腦”“苦不勝言”甚至“不亦樂乎”等紛歧而足。可以說，在實行中有有數個譯法、有數種能夠性，這也恰是文學翻譯的樂趣和難度地點。當然，老誠實實譯為“受不了”的時辰也不是沒有。但若十足依樣畫葫蘆似的譯成“受不了”，那么，村上君受得了受不了我不了解，歸正我是“受不了”，讀者確定也早就“受不了”了。由於你把人家譯逝世了，譯得魂靈出竅，成了衣帽架。在文學翻譯上，這才是真正無可救藥的“誤譯”。 我這么說，并不是請求讀者人人都必需是宋代那位考官，更不是針對特定讀者反唇相譏，而是借此機遇再絮聒一遍文學翻譯是怎么一個工具。不夸張地說，我對讀者伴侶是相當尊敬的，也很是感謝。事理很簡略，沒有讀者愛好，我的翻譯就無由存在——沒有顧客捧場，哪有“林家展子”！

“鼠跡生塵案，牛羊暮上去。虎嘯坐空谷，兔月向窗開。龍隰（音如席，意為低洼濕潤之地，指龍的居處）遠翠綠，蛇柳近彷徨。馬蘭（即馬藺，又稱馬蘭花）方遠摘，羊負（蒼耳的別號是羊負來）始春栽。猴栗（即板栗）羞芳果，雞蹠（音如志，雞蹠即雞足踵，前人視為甘旨）引清杯。狗其懷物外，豬蠡窅（音如里咬，此處指眼光短淺）悠哉。” 這是中國汗青上第一首生肖詩，題為《十二屬詩》，作者是南朝詩人沈炯，用語滑稽。證實生肖說基礎定型已至多1500年。 對于生肖，歷代頗有質疑。 隋代蕭吉在《五行年夜義》中說明說，生肖不取麟鳳，偏用蛇鼠，是為合適星象。宋代年夜儒朱熹辯駁道：“若以二十八宿之象言之，唯龍與牛為合，而他皆不類。至于虎，當在西而反居寅，雞為鳥屬，而反居西，又舛（音如喘，意為紊亂）之甚者。” 假如說生肖源主動物崇敬，則鼠無害、蛇有毒，避之猶恐不及，前人干嗎崇敬它們？更為難的是：蛇年將至，卻不易找到與蛇相干的文物來湊趣。 老北京曾有一件有名的蛇文物，即圓明園海晏堂的十二生肖噴泉，自1860年遺掉于烽火后，此中7件已被發明，銅蛇首偏偏鄙人落不明的5件中。現在，談到北京蛇文物，只能以故宮欽安殿十二雷將畫像中馬天君武器上的那條蛇為代表。 銅蛇首已分開家鄉160多年，還要幾多個蛇年，才幹回家？本文重要根據學者翟利軍的論文《華文化十二生肖晚期構成的汗青學研討》寫成。 “外鄉說”證據更扎實 生肖泉源有二說，一是“外來說”，得郭沫若、馬昌英等學者力挺；一是“外鄉說”，跟著多種文物出土，已成主流。 “外來說”中證據較扎實的是“源自印度說”，佛經《年夜集經》《法苑珠林》中有載。《年夜集經》是北涼曇無讖譯，《法苑珠林》是唐釋道世著。翟利軍發明，《法苑珠林》的相干內在的事務抄自《年夜集經》，而《年夜集經》也不靠譜——錢鍾書在《管錐編》中指出，襲自晉葛洪的《抱樸子》。 印度典籍中無十二生肖記錄，僅佛經用生肖編年，很能夠是譯者加上往的。 “外鄉說”的證據扎實。甲骨文中有完全的六十甲子表，商人視“十”與“十二”為神數，常用來表現“良多”，而非實指。此俗對后世也有影響，《后漢書》稱：“故皇帝娶十二婦，天之數也。” 先秦時，呈現了“十二禽”（此處指植物，而非鳥類），更便于記憶，雖說法紛紛，但至多會包含此生肖中的一半。降至秦，則出土秦簡中可見多版本《日書》，是前人占卜的東西書。好比丟了工具，可用《日書》占卜，如成果是“十二禽”中的馬，意味著偷盜者的名字能夠是丑、健、章、吉，或許他長得就像馬。 《日書》還用來斷定婚姻能否婚配、喪葬時光、行事吉兇等，與后世操縱略同。 東漢時，王充在《論衡》中詳錄生肖，惟缺龍。西晉末時，生肖編年更風行，因災害不竭，國民痛不欲生。據學者王弢、王亞利統計，魏晉南北朝時，年均災荒2.71至3.05次，遠高于秦漢的0.85次和唐代的1.62次，人們躲進崇奉中求撫慰。到沈炯時，生肖說基礎定型。 排位準繩難以說明 生肖風行，讓朱熹迷惑：“十二相屬起于何時？首見何書？”尤不睬解排位準繩：“以十二物為十二神，相承已久，亦未見所歷來。” 宋代洪巽在《旸谷漫錄》中猜，排序能夠是根據腳趾（或舌）的奇偶數。奇數為陽，鼠、虎、龍、猴、狗均五爪，馬為單蹄，故排在奇數位；偶數為陰，牛、羊、雞、豬皆四爪，兔兩爪，蛇兩舌，故排在偶數位。 宋代曾三異在《因話錄》中提出：“鼠無膽，兔無腎，馬無胃，雞無肺。”明代葉子奇進一個步驟說明：“每肖各有缺乏之形焉，如鼠無牙，牛無齒，虎無脾，兔無唇，龍無耳，蛇無足，馬無膽，羊無神，猴無臀，雞無腎，犬無腸，豬無肋，人則無缺乏也。”除了蛇無足，其余皆錯。且為什么“無腎”該排在“無腸”的後面？ 最招牢騷的是：鼠為益蟲，竟列生肖之首，難以理喻。明代李長卿在《松霞館贅言》中稱：“子神鼠破混玄，天開；從警，戒身以安然；從捷，迅足以登先；應萬物之靈，吐物華天寶之獸。”稱鼠咬破混沌、發明世界，所以排在後面，跡近假造。 學者劉信芳在《生肖的來源與文明屬性》一文中，從說話學角度提出新看法，稱今朝排位的讀音較優，易記憶，但心思學試驗表白，分歧生肖排位對傳佈影響不年夜。 學者耿法禹則在《破解十二生肖之謎》中，指出排位與生肖植物的生物鐘有關，老鼠運動時光早于其他植物，排在最前，農人勞作一天，順次碰到分歧的植物，這是“農家的生涯節律”，可龍是臆造的植物，該若何排位呢？且生肖用來編年，而非紀時。 明明怕蛇 偏要敬蛇 更難懂得的是，生肖中為何有蛇。…

摘要：學界若細讀晚近七十年學案，早晚會驚愕將“古籍版本學”與“今典版本學”離開的那條鴻溝，當在“著者在場與否”。這就招致并非因“著者在場”，而是因舊法印刷術所形成的“訛、衍、缺、脫”，以及是以而構成的古籍版本學之“善本”“殘本”概念，若無差異地套在今典版本學頭上，則不免不實用或不敷用。對錢著版本演變的深層究查業已表白：無論是著者1978年對舊文《中國詩與中國畫》的修訂，仍是1994年《管錐編》卷五對底本四卷的增訂，抑或2002年三聯版《宋詩選注》決心將此書做成“擬殘本”諸景象，皆溢出了傳統版本學所熟睹的“立體、墨跡、目測”之特征；相反，因“著者在場”而變成的錢著版本演變，在深條理浮現了“平面、心因、透視”新特征，且以“心因”為內驅性機制。簡言之，若曰錢鍾書對《中國詩與中國畫》的1978年修訂，以及對《管錐編》四卷的1994年增訂，是想將這兩種今典做成“善本”，以“給本身一個學術史判定”，即“自鑒”；那么，他對《宋詩選注》2002年三聯版的最后決計，則是旨在“給學術史一個警醒”，即“版本記愧”。于是，《宋詩選注》以“擬殘本”傳世，也就形同于著者為了讓晚輩銘刻那段學術史“恥辱”。 一、版本學從古籍到今典 凡能細讀晚近七十年學案的人們，往往慨嘆版本學未必屬古籍研讀之專利。對古籍作專門研究研讀，必視版本學考證為條件，當是傳世古籍受制于舊法印刷術（從石印到木刻版）而不免“訛、衍、缺、脫”所致，為安在印刷工藝已日新月異之本日（從鉛字到激光排版），仍須提示若作為當世學案，切忌忽視版本學環節呢？根子在于，當今典籍（陳寅恪稱之為“今典”）并未因工藝進步前輩而根絕版本學懸疑，反倒因今典的版本學懸案現場，比比皆是著者的墨痕、指印及淚漬，似變得比古籍版本學更難敷衍。 由此看來，陳舊版本學演變至今宜以其對象變異，而分“古籍版本學”與“今典版本學”兩種。讓彼此區隔的那條分界限，擬取決于“著者在場與否”。頗能見證“古籍版本學”的第一標識即“著者能否在場”，莫過于張舜徽（下簡稱張）對“二十四史”所做的有涉商務版“百衲本”與清廷版“殿本”之比擬，成果“發明殿本訛、衍、缺、脫的最嚴重之處，有下列十種情形”：“一、復葉”“二、脫葉”“三、缺行”“四、文字前后紊亂”“五、篇章前后紊亂”“六私密空間、小注誤作註釋”“七、注文缺脫”“八、校語缺脫”“九、肆意改易原文”“十、肆意竄補原書”。如上十類訂正，在殿本“二十四史”中，除《漢書》《三國志》《晉書》《梁書》《魏書》《隋書》《五代史記》《明史》等八種扛住了張的火眼金睛外，其余史籍十六種（含《史記》《后漢書》《宋書》《南齊書》《陳書》《北齊書》《周書》《南史》《教學場地北史》《舊唐書》《新唐書》《舊五代史》《宋史》《遼史》《金史》《元史》）分歧水平上皆被張逮著了瑕疵或“硬傷”。沒有文獻能證實上述訂正之泉源是錯在現代著者。相反，張的校勘范例提醒古籍版本學第一標識便是“著者不在場”，那么，由此發布其訂正不過乎“立體”“墨跡”“目測”這三特色，也就甚契。故亦可謂古籍版本學就天性而言，是“見物不見人”。 恰是在這節骨眼上，今典版本學之天性是“見物亦見人”。以錢鍾書（下簡稱錢）學案為例，著者生前核定其三聯版文集含冊本十種，此中《談藝錄》《七綴集》《宋詩選注》《管錐編》《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，當系學術“今典”。若著眼于版本學深究，則錢學研討恐將生出另塊廣闊的童貞地亟待開闢。好比《談藝錄》完稿于1942年，第一版于1948年，至1984年出補訂本，歲月促三十六年曩昔，然著者也未饒歲月，與其38歲時的開通版第一版原形比，74歲時的中華版補訂本篇幅驟增一倍，其學思深摯度也不宜作同日語。又如《七綴集》扛鼎第一篇《中國詩與中國畫》，原載于1947年《開通書店二十周年事念文集》，1978年著者對其動“年夜手術”，註釋字數及注釋皆翻倍，無疑有深意在焉。再如《管錐編》四卷撰于1972—1975年，系“文革”早期，時錢62~65歲；1979年中華版問世于“思惟束縛”翌年，時錢漸古稀，不意1994年中華版又推《管錐編》卷五，錢已耄耋八四，病榻難起矣。此卷本系錢重閱《管錐編》四卷之筆札，因增訂再三而自力成書，當屬淵默而蘊雷霆于深處。于是，一個繞不外的懸念是，錢作為20世紀學術峰值之符號，其著作在晚近七十年的版本演變中，為何幾次訴諸“補訂”“修訂”及“增訂”，酷似蔥翠古榕因歷盡滄桑而蔚然成林又傲然沖天呢？ 何謂今典版本學里的“著者在場”？錢學可謂范式。錢著諸多版本的富饒演變，不就是鮮活、睿智而又厚重地與著者的學術史、思惟史甚至錢“賢而諧”（有別于陳寅恪“賢而拙”）地感應巨大世變的性命史，巧妙地織為一體嗎？這就招致以錢學為范例的今典版本學與“著者不在場”的古籍版本學比擬，其特征不在于版本學之隱退，反而煩惱張所傳承的古籍版本學程式不敷用或不實用了。至多將古籍版本學的“立體、墨跡、目測”三頂帽子擱到錢著版本研討頭上，尺碼嫌小了。換言之，只要將古籍版本學“見物不見人”的“立體、墨跡、目測”，順水推舟地升維為“見物亦見人”的“平面、心因、透視”，才是今典版本學的題中應有之義。 二、《中國詩與中國畫》修訂本的心因解碼 今典版本學之“平面、心因、透視”三特色，為何故“心因”為關鍵？這兒宜取“文獻-產生學”視角來闡明。“文獻-產生學”作為學案研討方式，其建模之關鍵恰在詰問：給定著者在文獻學上所以有此“不雅點-闡述”，其心坎必有內驅力與之對應；那么，這一可謂產生學程度的深層心因（內驅力）畢竟何謂？這轉換為雨果語式，即針對宇宙人生任何一個“為什么”，其背后皆有一個“由於”尚待揭曉。于是，當你不知足于將文獻學上的“不雅點-闡述”（墨跡）視作天經地義的“尺度謎底”，而只是看成亟待探聽的“謎面”且孜孜以求其產生學“答案”（心因）畢竟何謂時，這個由“心因”所領銜的今典版本學研討也就不再滯留于古籍版本學之“立體”（文獻學），而不得不走向“平面”（文獻-產生學）。同理，阿誰被微觀世變（身處何世）與微不雅際遇（身何處世）所糾結的著者“心因”，也勢必不是慣例視覺所能“目測”，而不得不請益智者才有的學術史暨思惟史“透視”。故只要抓準著者“心因”，才可謂牽著了今典版本學研討的“牛鼻子”。以此途徑來重讀錢著晚近七十年的版本演變，也就不愁能讀出傳統版本學讀不出的新意。 錢著的版本演變，年夜體兩類：一曰“修訂-增訂”版，二曰擬殘版（明知有書寫“破綻”暨重版“缺損”，亦未“曲意彌縫”）。學界對前者似習以為常，皆懶得說，怕也未必說究竟里；學界對后者則視而不見，于是也就認真“一無一切”，故也能夠放過了一個對錢著作今典版本學考辨的盡妙機緣。本文將用兩章著重錢著的“修訂－增訂”版考辨：予修訂版是聚焦于錢1978年對其1947年名篇《中國詩與中國畫》（下簡稱《詩畫》）的修訂；予增訂版則專注于錢1994年版《管錐編》卷五對1979年版《管錐編》卷一的某一內在醇厚的增訂。意在突顯錢著賴以“修訂-增訂”之深層心因，恐皆可回于著者是1978年“思惟束縛”后，才放筆寫出其心坎郁積甚久的學術史睿思。 筆者曾以《體認在原著與修訂之間——重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》為題，試述錢1978年之所以對其平易近國版《詩畫》作年夜“修訂”，是由於發明原著在繚繞若何評價王維“神韻派”作風一案時，祖國批駁史連綿某種“詩品—畫品”的古典對峙格式。這就仿佛將王維作風這枚砝碼，分辨置于批駁史天平的兩側秤盤，其成果是左側“詩品”秤盤對王維作風報出的份量，與右側“畫品”秤盤的評價比擬，顯然低良多。在“畫品”秤盤那兒，王維作風之于祖國“南畫”語系來說，當無愧為“坐著第一把交椅”的首席巨匠，但在“獨尊儒術”“推重杜甫”的“詩品”秤盤那則恰好相反，“秀潤沖淡”的王維詩風對“雄鷙奧博”的杜甫詩風只得甘拜上風，故即使稱王維為“年夜詩人”，充其量是“小的年夜詩人”，詩圣杜甫才是“中唐以后，眾看所回的最年夜詩人”。 錢對“‘詩品—畫品’之古典對峙”這一框架特殊動心，旨在確認此框架恰能隱喻他對1949—1978年這段學術史的切膚體認。筆者將此體認建模為“‘風尚—風向’之當世疏離”，剛好與“‘詩品—畫品’之古典對峙”順次對位：“詩品”對位“風尚”，“畫品”對位“風向”，“古典對峙”對位“當世疏離”。原著中的“王維作風”對位當代“錢著學思”亦無疑。 “風尚”作為要害詞，原著用來指稱在給按時代（含朝代）具安排性甚至強迫性的主潮取向，它仿佛席卷六合的狂“風”戾“氣”，所向無敵，滲入一切。作為“文藝風尚”，它浸潤藝術家的心靈、骨髓，“影響到他對題材、文體、作風的往取，賜與他以機遇，同時也限制了他的范圍”。聯絡接觸到錢親歷1949—1978年那段學術史，能與此“風尚”相以稱的威望思潮，也就是那時學界言必稱的，以日丹諾夫為符號的，由“態度、方式、不雅點”三元分解的“蘇聯實際形式”了。再讓此“風尚”折回批駁史佈景，能與“風尚”相般配的要害詞，恐除了“詩品”亦別無選擇。固然“詩品”作為浸潤批駁史的一種“風尚”可謂最長久、最深奧，但比起蘇聯形式在鼎革初三十年的風行，怕連小巫見年夜巫也說不上。 再看“風向”一詞，典出錢1988年一篇自序《表現風向的一片樹葉》。那是錢得悉海峽此岸已將其1948年至那時問世的十三種錢著（從《談藝錄》《圍城》《槐聚詩存》《宋詩選注》《七綴集》到《管錐編》四卷等）悉數發布臺灣版時，悵然命筆而撰。錢將其終生血汗凝成的皇皇巨著謙稱為“一片樹葉”，又以此“樹葉”來表征其孤膽疏離1949—1978年間那“風尚”的自力“風向”，當足見其絕代肚量暨迥拔品性。同時須說，用“風向”一詞往對位原著中指稱國學“南畫”譜系的“畫品”，在修辭上當然頗具對稱美，但“風向”究竟純屬錢的卓盡性命選擇暨彌漫不斷定的伶丁守看，而“畫品”畢竟是歷代騷人的風流高雅，并不誘迫他們須為之預付保存價格。 固然，后學若欲潛心體悟錢之“風向”對“風尚”確當世疏離有何不易，只須比擬昔時“風尚”曾若何將郭紹虞、朱光潛、李澤厚等一一“碾平”，卻偏偏未“碾平”錢的“風向”，就足以明鑒錢的“風向”所蘊結的文明態度、治學方式暨文學史不雅點，及其由此而煉成的思惟免疫力，有多渾樸、雄壯、純潔且堅貞。另，亟待補白的是，本章用“‘風尚—風向’之當世疏離”往對位原著之“‘詩品—畫品’的古典對峙”，意在訴諸隱喻，它具有暗射性，亟須借學術史暨思惟史的X光來“透視”，切忌靠古籍版本學的“目測”。由於“目測”者難免臆想若對《詩畫》修訂版作地毯式搜刮，定能像福爾摩斯普通在案發明場，覓得修訂者留下的諸多“心因”性指紋或萍蹤。這很能夠會掃興，擬分兩點來講。 其一，本章既然明言修訂者是借“‘詩品—畫品’之古典對峙”框架來隱喻其“‘風尚—風向’之當世疏離”而具暗射性，那么，年夜凡考證者就宜有心思預備且做作業，先體味《管錐編》若何闡述“惚恍”一詞。這不是故弄玄虛，而是為了讀懂錢著的匠心而繞不外的專門研究環節。再說錢這個修訂版也確切改得不無“惚恍”。“惚恍”是人類感應對象時難以確認的心智懸置景象，錢旁徵博引地將它闡述為官能無可捉摸的“無狀之狀，無物之象”：這用韓愈的詩來說，像“草色遠看近卻無”；若用西哲羅斯金（Ruskin）刻畫某景致畫的句子，則是“天際片云，其輪廓始則不成見，漸乃差許領悟，然后不注視時才覺宛在，稍一注視又消散無痕”；《文子·精誠》概述為“遠之即近，近之即疏”。 其二，既然修訂版旨在安置錢對學術史的那段體認，那么其“惚兮恍兮”的筆法再嫻熟，也不成能玩得不留蛛絲馬跡。請看修訂版這句話，特殊是最后一行字： 我們要清楚和評判一個作者，也該了解他那時期對于他那一類作品的看法，這些看法就是后世文藝批駁史的資料，也是那時一種文藝風尚（側重號為引者所加，下同）的表現。一個藝術家總在某些社會前提下創作，也總在某種文藝風尚里創作。……就是順從或背棄這個風尚的人也遭到它負面的安排，由於他不得不另出手眼來迴避或改正他所討厭的風尚。 請留意，修訂版這句加了側重號的結語，在原著中倒是：“他不得另開途徑來防止他所討厭的風尚。”從“不得”到“不得不”；從1947年原著“他不得另開途徑來防止”，到1978年修訂版“他不得不另出手眼來迴避”且添“改正”二字——這般細嚼暨尖利尋味，恐誰也不宜再草率地否定：此修訂版像回旋曲幾回再三說起的阿誰“作者—他”，與其說在泛指普通稱呼上的第三人稱，毋寧說是變開花樣地特指詳細語境中的第一人稱“錢鍾書—我”。由於深知學術史暨思惟史的同人不會不追認在那特別歲月，在偌年夜文學學界，若還有人敢“不得不另出手眼來迴避或改正他所討厭的風尚”（此“風尚”即“蘇聯實際形式”的風行），那么，此人除了“錢鍾書—我”，怕也就沒有誰了。再聯絡接觸錢1959年詩云“敢違流俗別蹊行”，1974年詩云“耐可避人行別徑”，何謂“舍我其誰”？此謂也。故亦可謂錢修訂《詩畫》之“心因”或內驅力，即躲在這不起眼的將“不得”默默改為“不得不”的修辭細節里，多了一個“不”字，它珍稀得一字令嬡，又鋒利得提綱契領。這滴“血”凝聚著錢為何修訂《詩畫》之“心因”的DNA。筆者曾耳聞有句市場行銷詞“魔鬼躲在細節中”，形同耳邊風，從不安心里往；而今信了，由於錢著也常甚“鬼”，錢不只青年時曾撰文“魔鬼夜訪”，至晚晴更善於將“魔鬼”躲在修訂版的鉛印裂縫里。 三、《管錐編》增訂本的心因解碼 做了對《詩畫》修訂版的心因解碼，再辨析《管錐編》卷五對其卷一的專頁增訂，那么這兩者有何異同？所謂“同”，是錢皆想借此對自我有個謹嚴穩重的學術史判定（自鑒），確認本身在1949—1978年那段歲月中畢竟飾何腳色、寫了什么、怎么寫。所謂“異”，則指1978年修訂版是錢將“不得”二字修改為“不得不”，僅著一字，盡得風騷，為本身在那特別日子所飾腳色，靜靜地留下了一幅繁複的自畫像；與此比擬，1994年版《管錐編》卷五之增訂，則別開生面地勾畫了一幅法國哲賢蒙田肖像，他那智者才有的悲欣交集、哀喜莫測的神色，似也常掛在錢的眉梢嘴角。有識者將此神色稱為“皮里陽秋”。 “皮里陽秋”典出《世說新語》之“賞譽”篇。“皮里”，指心坎；“陽秋”原詞“年齡”，是孔子修訂的一部記錄魯國汗青的書。此書對汗青人物及事務隱含褒貶而不直白，即“言其外無臧否，而內有所褒貶也”（《晉書·褚裒傳》），此謂“皮里年齡”。后因晉簡文帝母名“春”，晉報酬避忌，而以“陽”字改謂“春”字，遂使“皮里陽秋”流播古今。這對現代文學研討者來說，“算不上僻事，也沒有秘躲幾多‘奇妙’”，且皆知“皮里陽秋”作為古聖人格特征不無笑劇感，由於它意味著不按朝綱或坊間風俗出牌，反倒“惱怒怒罵，皆成文章”，狡猾得像老頑童，古怪得像嬉皮士，衛羽士見之疾首頓足，偽正人唯恐避之不遠，由於“皮里陽秋”者最擅扒偽正人的文雅面具，令其臉無處擱，里外不是人。古今“皮里陽秋”者年夜多選擇邊沿化，套用錢的書名，即活在“人生邊上”“人生邊上的邊上”。不得已遭受生疏者或令其防備的厭嫌者，他們往往裝憨，好比裝聾、裝啞。《管錐編》卷五稱之為“佯愚”。演示“佯愚”方法恐不少，“佯不知”是此中之一。 偏偏“文革”干校有一傳說至今的軼事，將錢與“佯不知”及“皮里陽秋”串出了傳奇，說或人曾在干校請教錢何謂“皮里陽秋”，錢未答出。王水照（下簡稱王）作為1960年北京年夜學半路出家，有幸與錢重逢且瞭解38年（1960—1998）的古典文學專家，最基礎不信錢竟連“皮里陽秋”也不懂，獨一能夠是錢“佯愚”“佯不知”。王回想道：“我曾向他請益時，大都情形都是隨叩隨應，‘小叩輒發年夜叫’，但有時他會說‘不了解’，然后又說，你可在某某書中往找嘛。我就了解提了個不應向他提的題目了。”王體味錢“佯不知”的另一種能夠，是錢身上也不乏“魏晉風采”即“名流氣”，宛若謝安。他說，“在錢師長教師身上到處顯露出機靈、風趣、遊玩之風，措辭云里霧里，真真假假，說白點也就是頑皮、搗蛋，惡作劇之類”，擬包含“佯不知”。 “佯不知”軼事源自“文革”，這是一個頗讓錢神顛末敏的時空。若明日黃花，想象錢在晚晴已步進20世紀80年月這個可貴的“年夜陽春”季候（絕對于1962年“小陽春”），再就教錢何謂“皮里陽秋”，又將會如何？錢能否會因年夜地回春、年夜氣變熱，而愿對“皮里陽秋”舊曲創新，再度“小叩輒發年夜叫”？文獻行將明鑒，這不是腦洞年夜開，而是被《管錐編》卷五的白紙黑字記載的、經得起證偽的學術史真正的。質疑者或許又問：為何錢讓蒙田來為其“皮里陽秋”站隊，不是產生在1979年問世的《管錐編》四卷，而偏偏產生在1994年問世的《管錐編》卷五呢？謎底不復雜：《管錐編》四卷撰于1972—1975年，尚處“十年大難”末期；《管錐編》卷五撰于1980—1994年，新時代對內改造、對外開放，想必是蒙田生前亦會認同的瀰漫寬松、寬容的社會氣氛，故也是合適“蒙田”植進卷五的好日子。 這兒需對卷五與底本四卷之關系稍作補白。底本四卷問世后，錢未重整旗鼓，反倒孜孜不倦，“重閱一過，亦見樹義之積聚未宣，舉證之援據不中者，往往而有。欲愜心以求當，遂費詞而無惜。乃增訂以成此卷，所采諸君來教，敬著主名，不忘有自”。意謂卷五是錢對底本四卷的披覽心得，遂稱“增訂”，后因增訂累積可不雅，即單列為“卷五”。這擬是佐證錢學何謂“學術常青樹”之范例。這就像北國蒼郁古榕，錢對底本四卷的重讀，好像從古榕倒垂到年夜地且深植的氣根，氣根從1980—1994年茁壯繁衍十五年，也就拔地參天成另株蒼榕。此謂“有性命的學術”或“學術性命長青”，故不懈增訂當屬錢著懸殊于其他名家名著的刺眼特色。請想象當馮友蘭、郭紹虞等自鼎革后不憚“與時俱進”地對其平易近國版史著幾回再三作“非學術”改寫，這就遑論對舊著的學思增訂講座場地，這是對其學科的畸形“變異”。 錢謂卷五對底本四卷的增訂，是由於發明原著有“樹義之積聚不宣，舉證之援據不中者”，這落到“皮里陽秋”一案，也就可見卷五與原著卷一之間確實“難捨難分”。“藕斷”，是指卷一問世于1979年，卷五第一版于1994年，彼此隔了十五年；“絲連”，則謂卷五第3~4頁標明是對卷一第19頁(當為第18頁)兼涉“皮里陽秋”議題的“接著說”。“接著說”即增訂也。…